§ 2 Біомистецтво як текст і дискурс культури та складова біогносису

Science art — вид сучасного мистецтва, представники якого у своїй творчості використовують науково-технічний інструментарій. До нього передовсім відносять „біомистецтво” і різного роду „роботех- ніки”, що є, поряд з генною інженерією та нанотехнологіями, однією з найбільш перспективних й динамічних галузей сучасного мистецтва.

З кінця 90-х років ми спостерігаємо виникнення того напрямку мистецтва, що маніпулює живими організмами й самим життям, вико­ристовуючи інструменти сучасної біології. Воно отримало назву «біо­логічне мистецтво» або «вологі практики біологічного мистецтва», і щільно пов’язане з розвитком біотехнологій. Ця художня практика звертається до етичної й епістемологічної проблематики наукового знання і способів його застосування. Новітній розвиток біології зму­шує критично переосмислити бачення життя та припустимі межі мані­пулювання ним з позицій, які людина визначає собі в цьому світі. Наука дедалі глибше занурюється в суть біологічних процесів, проте людина, отримуючи величезні можливості управління цими процеса­ми, в загрозливо переважаючий кількості випадків підпорядковує їх своїм меркантильним інтересам. З цих позицій висувається й завдан­ня, що нині саме той час, коли митцю необхідно звернути увагу на біотехнології, щоб за допомоги нових засобів зображення дослідити ймовірні моделі майбутнього.

На відміну від художньої практики, що коментує розвиток біо­логії і біотехнології, так би мовити, у „мертвих формах” візуального мистецтва (живопис, фотографія, екранно-цифрове мистецтво), во­лога практика біоарта фізичним чином маніпулює безпосередніми живими організмами: її не влаштовує «проста» репрезентація або симуляція тих чи тих настроїв. «Вологі руки» і дослідний шлях осмис­лення феноменологічних аспектів маніпулювання життя тут — осно­ва біологічного мистецтва. Якщо художник й насправді “суть прови­дець”, то тоді деякі з цих художників, можливо, готують суспільство до майбутніх змін в галузі біотехнологій або того більше — викорі­ненню “видізму” взагалі. Такий висновок, зрештою, роблять митці, розмірковуючи про набуваючу поширення практику використання в художніх творах живих тварин.

ҐБіологічні/еволюційні закони стали сьогодні об’єктом вивчення і впливу з боку художників, яким досягнення сучасної біології необ­хідні як свіжа палітра для артистичного самовираження? Так, засто­совуючи традиційні методи селекції до ірисів, Джордж Гессерт не­мов би повертає їх «назад» до дикої природи. На його думку, це спрямовано проти комерційного рослинництва — у бік такої селек­ції, за якої рослини потребують мінімального догляду й зовсім нічого з гербицидів. Інші ж художники користаються найновішими біотехно- логіями для проникнення у раніш недосяжні сфери — такими, на­приклад, є художні практики, що засновані на трансгенезі; Техноло­гії тканевого інженерінгу й методи дослідження стовбурових клітин застосовуються для створення «напівживих» істот, які не пристосо­вані до умов дикої природи, позаяк їхнє життя цілком залежить від людини.?]

«Напівживі» істоти еквівокативні, двоокличні за своєю суттю. Створюючи — окликаючи — їх, ми чуємо відгомін цього оклику в собі так, немов би це вони нас окликають і просять, а то й приму­шують нас заговорити з ними. У такий спосіб вони дають змогу пока­зати подвійний топос нашого розуміння життя — в нашому символіч­ному світі й поза ним.

«Напівживі» становлять собою тканеві утворення (тобто, систе­ми клітин, що схожі за походженням, будовою і функціями) того чи того організму, які вирощені поза цим організмом за допомоги ство­рення спеціального живлячого середовища. Здатні жити і рости в умовах штучного життєзабезпечення, вони зайвий раз доводять спра­ведливість ідеї про те, що тіло є своєрідним співтовариством клітин. У епістемному плані — це діалог з природою, який неможливо було б побудувати, діючи виключно за законами еволюції. Він корегує наше розуміння „живого/неживого”, і вироблена на його основі тех­нологія, дозволяє продовжити життя частинам тіла навіть після смер­ті складного організму. Художньо-мистецький дискурс, який розгор­тається при цьому, розхитує дихотомію «природа/культура», штов­хаючи технологію до фізичного комбінування цих двох елементів у вигляді живого біоматеріалу і конструкції зі штучних деталей. Відтак результат цієї творчості — деяка самостійна істота — вже зараз настійно вимагає перегляду етичних і епістемологічних основ свідо­мості життя як складової сучасної епістеми біогносису.

^Спровоковані високою технологією біомистецтва трансформації епістемного і етичного поля сучасної біології, ведуть до утворення принципово нового дискурсу й оновлення наукової мови, з іншого боку — генерують нові тексти як тексти культури. Скажімо, під впли­вом цих технологій з’явились такі концепти та відповідні культурно- мистецькі тексти й дискурси з приводу них:

— генетичне мистецтво (Ars Genetica) — сфера мистецької діяльності, спрямованої на отримання організмів із запрограмо­ваними естетичними якостями, що успадковуються; у класично­му розумінні Ars Genetica ґрунтується на популяційній генетиці (що вивчає основні фактори еволюції — спадковість, змінюва­ність, добір) і мутаційній генетиці (вчення про виникнення мутацій);

— мистецтво і культура тканини — галузь мистецької діяльнос­ті, пов’язаної із використанням технології тканинної інженерії, яка дозволяє в лабораторних умовах культивувати органи і тка­нини різних організмів in vitro;

— трансгенне мистецтво — галузь мистецької діяльності, що базується на використанні методики трансгенеза;

— вологе мистецтво — дослідження, які сполучають в собі «сухі» силіконові моделі еволюційних процесів (наприклад, штучне життя, генеративне мистецтво та ін.) і «вологе» молекулярне проекту­вання живих/напівживих організмів;

— химерне мистецтво (Ars Chimaera) — галузь художньо-об­разної діяльності, що пов’язана із цілеспрямованим конструю­ванням нових, не існуючих у природі сполучень генів, які дозво­ляють отримати організми із заданими естетичними якостями, що успадковуються;

— химерний дизайн — здатність до естетичного оформлення жи­вих організмів робом маніпулювання рекомбінантною ДНК;

— химери — (біол.) організми, що складаються з генетично неод­норідних тканин + (міф.) потвори з левовою пащою, хвостом дракона і тулобом кози + (утоп.) нездійснювані мрії, чудернаць­кі фантазії + (узагальн.) монстри і мутанти всіх можливих і не­можливих видів.

Важко переоцінити й ті зрушення в етичних настановах та в ети­ці науки, до яких ведуть високі технології „сайєнс арта”. Вони, безу­мовно, налаштовують на формування нової етики відповідальності. Всі ці експерименти в рамках художніх проектів, окрім вирішення завдань суто естетико-пізнавальних, мають за мету й збурити сус­пільство тим, як далеко може зайти маніпулювання живими організ­мами, й якою є міра відповідальності за існування «напівживих». Вод­ночас в цьому можна побачити своєрідний символ неадекватного став­лення адептів іудеохристианської ідеології до Інших в буквальному сенсі цього слова. Хмари війни, що постійно блукають світом, свід­чать як мало значить співчуття людей до людей як особин свого ж біологічного виду. Що тут казати про можливу долю «напівживих» створінь? Це питання більш ніж питання людського співчуття. У по­шуку відповіді можна, очевидно, провести певну наукову та історико- культурну аналогію з появою такого наукового і культурного тексту як «Похождення видів». Відтоді біблійні описи життя втратили своє пануюче становище щодо західної культури. Втім, дарвінівська рево­люція була надто великою за масштабами, щоби миттєво та повсюд­но спричинити відповідну дію — скажімо, її наслідки для мистецтва ми починаємо розуміти лише нині.

Мистецтво, яке звертається до технологій з ДНК, є надзвичайно багатоманітним, однак індивідуальні авторські твори часто-густо по­рушують одне й те саме питання: на яку самосвідомість вони розра­ховані? Або більш конкретніше і загрозливіше: до якої міри той чи іншій твір естетизує біологичну революцію, неявно або явно перетво­рюючи життя на товар або навіть загрожує Голодомором природі? З іншого боку, чи допомагає воно усвідомленню того, що рослини й тварини виникли не для задоволення потреб людини, що вони розви­ваються своїм шляхом й їхній спосіб існування зумовлений їх влас­ної© природою? Відтак поглиблюється й питання, як той чи іншій твір генетичного „арт-сайєнса” впливає на співтовариство всіх живих ор­ганізмів? Або, що важливіше, як він впливає на свідомість людей, передовсім на формування їхньої громадянської позиції, політичних та естетичних преференцій? Все це — соціально-етичні питання, які в генетичному мистецтві існують невідокремлено від естетичного до­свіду.

L, Такий приклад. Найбільш відома трансгенна робота Едуардо Ка- ца — «Буття» — була вперше показана в рамках фестивалю «Ars Electronica» в Лінці у 1999 році. Він переклав на стандартний «з чотирьох літер» код ДНК уривок з книги Буття, в якому йдеться: «...володарюйте над рибами морськими, й над птахами небесними, й над всякою твариною, що плазує по землі». Для цього він замовив компанії, що виробляє біотехнологічні матеріали для наукових до­сліджень, необхідну кількість відрізів ниток штучної ДНК у необхід­ній послідовності, а потім за допомогою фахівців, пересадив ці фраг­менти в ДНК бактерії. На «Ars Electronica» «Буття» демонструвалось у напівосвітленому просторі. З одного боку він був обмежений сті­ною, на якій білими літерами були нанесені біблійні слова. Прямо перед глядачем знаходилась стіна із зображеною на ній послідовніс­тю ДНК. І нарешті, на третю стіну проецювалось зображення посуду Петрі з культурою генетично змінених бактерій. Завдяки світловим ефектам «жива» проекція бактерій нагадувала палаючий дощ. З ві­зуальної точки зору інсталяція приголомшувала своєю майже класич­но вивіреною красою, яка тільки підсилювала ефект розвінчання людської пихатості, ницість якої ставала ще більш очевидною з огля­ду місця проведення фестивалю (неподалік від Лінцу народився Гіт- лер, який любив це місто).

Ми не знаємо точно, який саме сенс вкладали стародавні юдеї в уривок з Біблії, яку цитує Е. Кац, але у світлі екології і традицій, що не відносяться до юдео-християнства, цей фрагмент біблійного текс­ту звучить надто зухвало. Це презирливе і спесиве ставлення до ін­ших життєвих форм, таких, що відрізняються від людської форми життя, супроводжувало західну цивілізацію з античних часів, переда­лось й сучасній біотехнології. Твір «Буття» Е. Каца не переслідував ідеологічної або дидактичної мети, бо, поєднуючи Біблію та генну інженерію, ця робота привертала увагу до тих заскорузлих «носіїв» культури, у свідомості яких сучасна висока технологія переймає дав­ні зразки віри у людську виключність.

Іншим важливим поштовхом до розвитку сучасного генетичного мистецтва стало розширене використання фотографії. До 1990-х роль фотографіїв цій галузі зводилась до простої документації проек­тів. «Генетичний автопортрет» Гері Шнейдера пропонує в цьому сенсі цілком інші можливості. Це — серія фотографій тіла художника від рентгенівських зображень його черепа до мікрозйомки клітин та ДНК останнього. Візуально «інтер’єр» людського тіла — значною мірою невідома територія для більшості з нас, відтак мікроскопічні деталі тіла Шнейдера не викликають в нашій свідомості якихось асоціацій з образом людини. Традиційний малярський жанр автопортрету спра­вився б із завданням відтворення такого образу, ймовірно, набагато ліпше, тим не менш підписи митця до фотографій й пов'язані з ними медико-фізіологічні асоціації встановлюють необхідний жанровий зв’язок. У такий спосіб ми знову повертаємось до антропо-центрич- ного погляду на світ, проте «Генетичний автопортрет» не перешкод­жає асоціації людського тіла з іншими формами життя.

В Україні в цьому напрямку працює Оксана Чепелик. її проект „Генезис” — дослідження системи генези, сконцентроване на симво­лічному акті народження. Цей архетипний символ породжує величез­ний спектр асоціацій: від ейфорії та віри в майбутнє до референції скандальних фактів української реальності, де мають місце торгівля немовлятами та стовбуровими клітинами. Звернення автора до цієї теми не уникає також і згадки про Чорнобильську трагедію.

Серцевий пульс у її відеоінсталяції є символом ритму життя, по­ступом до народження. Тут використовується препарований звук ДНК, а саме народження дитини відбивається потужним аудісплеском, одер­жаним під час проведення ультразвукового дослідження артерії, що символізує єдність духовного та фізичного від початку людського існування. Художниця вдало поєднує медичний аспект з культуроло­гічним, що виразно постає з візуального ряду проекту — образ вагіт­ної жінки перегукується зі славнозвісними фігурами скіфських баб. Фотопроект розглядає жіноче тіло у багатовимірному мікро-макро- прочитанні. Округлі тілесні лінії відкривають їхню співзвучність фор­мі української писанки, яка є філософським символом „начала”, де орнамент постає культурним кодом. На фотографіях демонструється сучасний орнамент, творений з тату та мізансцен, що розігрується на тілі вагітної жінки, які є відсилкою до цивілізаційних та екзистенцій- них катастроф.

Наприкінці минулого століття генетичне мистецтво знаходить союзників серед фахівців із садівництва і тваринництва, науки і літе­ратури. За останні роки виникли нові міждисциплінарні спілки за участю художників, які фахово працюють в різних галузях біотехно- логії. Так, Марта ді Мінізиш керує розвитком личинок з метою розве­дення метеликів з новими візерунками крил, Арон Каттс, Йонат Цурр і Гай Бен-Арі (група «ЄітЬіобсА») маніпулюють процесами росту стов­бурових клітин на поверхні неживих структур, щоб створити те, що вони називають «напівживими скульптурами». Тут, як ми бачили, мистецтво на основі цифрових технологій маніпулює вже не матеріа­лами, а кодами. Якщо абстрагуватися від «заліза» (комп’ютера і / або проектора), то ми побачимо, що вплив такого твору на оточуюче середовище реалізується виключно в соціо / психосфері. Воно не еманує ні запаху, ні вологи, не має тілесної оболонки, отож, не здат­не нанести шкоду довкіллю, чого не можна сказати про вплив на його творців, дискурс яких спирається на певні наративи культури.

Як відомо, ще до XVIII ст. сформувались й набули поширення ідеї ландшафтного саду як твору образотворчого мистецтва, чому, наприклад, приділяє велику увагу Кант в «Критиці здатності суджен­ня». З його міркувань можна зробити два таких очевидних висновки: по-перше, живі рослини можуть поставати в якості елементів загаль­ного художнього задуму; по-друге, твори мистецтва можуть частково комбінуватися або ж повністю складатись з живих істот. Сам Кант, щоправда, не був схильним розглядати окремі рослини в статусі тво­рів мистецтва. Така ідея неминуче була б розцінена як радикальна й така, що суперечить канонам класичного мистецтва, не дивлячись на її давню, докантівську „апробацію" в літературних творах (напри­клад, образ левкої у Шекспіра). Однак, Кант проводив достатньо жорстку межу між природою та мистецтвом, фіксуючи, втім, лише глибоку укоріненість цього погляду в західній культурі. Схожий при­клад природної самодостатності ми знаходимо в книзі Буття, де Гос­подь поодинці створює людей у відповідності зі своїм образом та подобою, в той час як всі інші створіння існують колективно й лише в своїх власних, земних образах. Ідея достатньо прозора — людей від інших форм життя відокремлює нездоланна прірва божественної волі. Виключне, «богом дане», привілейоване місце людства в загаль­ній системі світобудови, стало стрижневою складовою християнської доктрини, підкріпленої запозиченнями з давньогрецької філософії. Більшість естетичних теорій XIX ст., структурно успадковуючи риси християнського церковного канону, утверджували виникнення мис­тецтва з людського розуму або духу, розміщуючи мистецтво вище природи і поза законами її існування.

Екоарт і ландшафтне мистецтво 60 — 70-х років поставили під сумнів метадискурси західної культури щодо сприйняття живої при­роди й виступили проти всіляких «унормованих» способів демонст­рації такого сприйняття. На противагу сучасним технологіям, пов’яза­них з поняттями прогресу та пануванням людини над природою, що, зрештою, ведуть до саморуйнації людини, вони заявили про необхід­ність встановлення гармонійних й рівноправних відносин людства з природою. Звідси, понадзавданням багатьох творів ландшафтного мистецтва стало встановлення контакту з «натурою», чим демонст­рується докорінна відмінність природи і цивілізації. Парадокс поля­гає в тому, що для втілення ідеї „краще зрозуміти природу” митець має досконало, майже як науковець, вивчати природні процеси, від­так, брати їх в свої руки й маніпулювати ними за допомогою ненавис­них йому технологій. У такий спосіб „ленд-арт” і ландшафтне мис­тецтво, з одного боку, ведуть до переосмислення традиційного за­хідного сприйняття природи, життєвого циклу і перетворень, а з ін­шого — лише підкріплюють думку про митця-деміурга, який панує над всім сущим і живим.

Та чи не маємо ми в особі „сайєнс-арт”, „ленд-арт”, ландшафт­ному мистецтві та інших видах біомистецтва, що постають, зрештою, як сучасні біогносисні дискурси, котрі не завжди явно, проте настир­ливо апелюють до „вічних історій” і нарацій Добра і Зла, все той же бунт „фавстівської людини” проти всесвітньої несправедливості, вті­леної в протистоянні природи й цивілізації. Цей бунт, як показав, Габріель Марсель пов'язаний з „екзистенційною незабезпеченістю” сучасної людини і породжує „трагічну мудрість”. Вона виникає вна­слідок нашого бажання будь-що оволодіти ситуацією. Але це оволо­діння виявляється підточеним ізсередини силами, які начебто змо­вившись супротивляться такому оволодінню. Час життя плине у своїй вічності, й покоління змінює покоління, й людству потрібні нові ідеї для життя (виживання) як крила для польоту. Між тим, воно часто- густо саме перебиває собі крила.

Потяглися журавлі вдалеч плавко. Доганяв їх листопад за селом.

Тільки сивий чоловік тихо плакав, Юний... сивий чоловік німо плакав З перебитим у лікті крилом.

Борис Олійник

У цих зажурливих ліричних рядках, що як класична поезія дале­ко відстоять від біоарта, життя виступає, говорячи словами Гегеля, як „зняте” культурою почуттів переживання. Проте символічна проник­ливість „біогносису”, а точніше екзистенційного знання життя, тут навряд чи менша ніж в біомистецтві. І вічні питання сумління... Плата людини за гріх наруги над живим, над природою... Чия вина?.. Хто спокуватиме? Старість, молодість, ми, чи наступні покоління?..

Символічними з цього приводу постають й рядки Рільке:

„... я хочу підкупить їх панотців - нехай вони мене поставлять перед образом священним і підуть геть, замкнувши двері храму. Тоді, знання сягнувши, я б хотів до звірів придивитися, щоб дещо з їх поведінки до своїх суглобів пристосувати: я на мить в їх зорах затримаюсь, - потримавши, вони мене відпустять мирно та спокійно. Садівника схотів би попросити, щоб він назвав мені наймення квітів, - я сотні запахів би перевіз в уламках тих наймень прекрасних”. Відтак і подивитись „... на себе, як на плід, себе з убрання вийнявши і ставши перед свічадом, утопивши зір у глиб його, - воно було велике і не казало про відбите в нім - „оце єсмь я”, казало - „єсть оце”. Незацікавленим було твоє вглядання, було воно й незаздрим, бо тебе не прагнуло, - воно було святебним”.

Реквієм одній приятельці. Пер. Миколи Бажана